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Leben für die Musik : reicht die Musik zum Leben? ; Beschäftigungsverhältnisse und Lebenssituation von Musikern und Musikschaffenden in Berlin
Hermes, Katja ;
Kammerzelt, Anne
| pdf-Format:
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| Dokument 1.pdf (2.820 KB)
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| Zugriffsbeschränkung: |
| nur innerhalb des Universitäts-Campus |
| SWD-Schlagwörter: |
| Musik , Bedeutung , Berlin |
| DDC-Sachgruppe: |
| Musik |
| Dokumentart: |
| Monographie |
| ISBN: |
| 978-3-8428-2127-9 |
| Sprache: |
| Deutsch |
| Erstellungsjahr: |
| 2012 |
| Publikationsdatum: |
| 19.05.2015 |
| Kurzfassung auf Deutsch: |
| Einleitung: Die wirtschaftliche Struktur der Städte und Regionen in den Industriestaaten hat sich in den letzten Jahrzehnten erheblich verändert. Der Prozess des strukturellen Wandels von einer industriellen zu einer postindustriellen Wirtschaft ist noch lange nicht abgeschlossen. In vielen Ländern soll der Rückgang des Industrie- und des Dienstleitungssektors durch den Anstieg des kreativen Sektors abgefangen werden. Seit Ende der Neunziger versprechen sich Politiker, Investoren und Wirtschaftsfachleute von der auf Information und Innovation basierenden Kreativwirtschaft neue Märkte und Arbeitsformen sowie neue Arbeitsplätze. Auch Berlin setzt auf die Kultur- und Kreativwirtschaft als ‘Zukunftsbranche’, um wirtschaftsstrukturelle Widrigkeiten der vergangenen Jahre zu überwinden. Sie soll die Schlüsselindustrie für wirtschaftliches Wachstum sein und der Stadtentwicklung neue Impulse geben. Gerade für die Musikwirtschaft, die Teil des Kreativsektors ist, hat sich Berlin als einer der zentralen Knotenpunkte der Branche herausgestellt. Die Stadt bietet sowohl Großkonzernen als auch klein- und mittelständischen Musikunternehmen sowie den Musikern optimale Standortbedingungen. Die hier ansässige Musikindustrie und das Vorhandensein wichtiger Verbände und Institutionen sowie die vielfältige Konzert- und Clublandschaft lassen die Vermutung aufkommen, dass die Stadt eine gute berufliche Perspektive für Musiker und Musikschaffende bietet. Gleichwohl wird die berufliche und private Situation der Kreativen in den Medien kontrovers diskutiert. Die TAZ widmet bereits 2006 dem ‘Prekären Leben in Berlin’ eine ganze Serie und weist auf die kritische Lage hinsichtlich der Lebens- und Beschäftigungssituation von Kreativen in Berlin hin. Sie sind hoch motiviert, finden trotz allem keine feste Anstellung und unterbieten sich als Freie gegenseitig. Der SPIEGEL beschreibt im Artikel ‘Großstadt ohne Größenwahn’ die Situation auf seine Weise: ‘Es ist diese Lässigkeit, aus der heraus Ideen für morgen geboren werden, auch wenn das kreative Caféleben in der Gegenwart aus dem Hartz-Programm kofinanziert wird… Auf Glamour allein kann man keine Stadt gründen, aber Glamour hilft, der Stadt ein neues wirtschaftliches Unterfutter zu geben’ (DER SPIEGEL 12/2007, 19.03.2007). Selbstverwirklichung hat für die Kreativen einen so hohen Stellenwert, dass sie oftmals trotz schlechter Einkünfte an ihrem Wunsch festhalten, durch kreatives Schaffen ihren Lebensunterhalt zu generieren. Als Reaktion auf die fortschreitende Individualisierung und die derzeitige Lage auf dem Arbeitsmarkt sehen FRIEBE und LOBO in ihrem Bestseller ‘Wir nennen es Arbeit’ die Entstehung der ‘digitalen Bohème’. Darunter subsumieren sie junge, kreative Menschen, die nicht nur auf den erschwerten Zugang zur Festanstellung reagieren, sondern im Idealfall das Modell eines selbstbestimmten Arbeitslebens innerhalb von Netzwerken aus Gleichgesinnten auch aus ideologischen Gründen vorziehen. Die Zielsetzung der ‘digitalen Bohème’ lautet: So arbeiten, wie man leben will, und trotzdem ausreichend Geld damit verdienen; das Ganze ermöglicht und befördert durch das Internet, und zwar auch in Bereichen, die auf den ersten Blick nichts mit dem Netz zu tun haben. Aufgrund der verschiedenen Perspektiven stellt sich die Frage: Wie sieht die Arbeitsund Beschäftigungssituation der Kreativen und speziell der Musikschaffenden tatsächlich aus? Welche Konsequenzen hat diese Situation für das alltägliche Leben? Können die kreativen Arbeitsmärkte als ‘Arbeitsmärkte der Zukunft’ angesehen werden? Die folgende Untersuchung setzt sich wissenschaftlich mit den aufgezeigten Fragestellungen auseinander.Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis: Abbildungsverzeichnis6 Tabellenverzeichnis6 1.Einleitung Katja Hermes (K.H.) / Anne Kammerzelt (A.K.)7 1.1.1Fragestellung und Ziele9 1.1.2Aufbau11 2.Kultur- und Kreativwirtschaft (Katja Hermes)12 2.1The Rise of the Creative Class?12 2.2Begriffsbestimmung13 2.2.1Kulturindustrie / Cultural Industries14 2.2.2Creative Industrie14 2.2.3Kulturwirtschaft15 2.2.4Einigung der Begriffsbestimmung16 2.3Kultur und Kreativwirtschaft im Rahmen der Wirtschafts- und Stadtentwicklung18 2.3.1Kultur- und Kreativwirtschaft als Zukunftsbranchen für Berlin20 2.3.2Agglomerationen und Standortwahl der Kultur- und Kreativwirtschaft in Berlin22 2.3.3Kultur- und Kreativwirtschaft im Rahmen urbaner Transformationsprozesse25 2.4Zusammenfassung26 3.Musikwirtschaft (Anne Kammerzelt)27 3.1Abgrenzung der Musikwirtschaft27 3.2Struktur der Musikindustrie31 3.2.1Musiklabels als zentraler Mittelpunkt der Musikindustrie33 3.2.2Independent Labels33 3.2.3Major Labels35 3.2.4Netzwerke der Musikwirtschaft36 3.3Musik in der Stadt38 3.4Zusammenfassung41 4.Beschäftigungsverhältnisse der Kultur- und Kreativschaffenden42 4.1Veränderungen im Arbeitsmarkt (K.H.)42 4.1.1Das Phänomen der neuen Selbstständigkeit (A.K.)44 4.1.2Bildung und Qualifikation (K.H.)48 4.1.3Einkommenssituation und Einkommensungleichheiten (K.H.)49 4.1.4Netzwerke (K.H.)51 4.1.5Mehrfachbeschäftigung (A.K.)52 4.1.6Vereinbarkeit von Erwerbsarbeit und Privatleben (A.K.)53 4.1.7Arbeitslosigkeit (K.H.)54 4.1.8Soziale Absicherung und Altersvorsorge (K.H.)56 4.2Zusammenfassung (K.H. / A.K.)58 5.Förderung59 5.1Allgemeine Fördersituation (A.K.)59 5.2Öffentliche Förderung (K.H.)61 5.3Deutsche Musikförderung (K.H. / A.K.)63 5.4Sponsoring (A.K.)65 5.5Zusammenfassung (K.H. / A.K.)66 6.Empirische Untersuchung (Katja Hermes / Anne Kammerzelt)67 6.1Zielsetzungen der Untersuchung67 6.2Thesen67 6.3Methodisches Vorgehen und ausgewählte Instrumente68 6.3.1Datengrundlage69 6.3.2Durchführung der qualitativen Interviews72 6.3.3Auswertung der qualitativen Interviews73 7.Darstellung der Untersuchungsergebnisse74 7.1Die Beschäftigungsverhältnisse und Lebenssituation von Musikern und Musikschaffenden74 7.1.1Motive für das Leben in der Musikbranche (K.H.)74 7.1.2Bedeutung von Qualifikation und Ausbildung für die Beschäftigung und das Einkommen (K.H.)76 7.1.3Festanstellung versus Selbstständigkeit (A.K.)82 7.1.4Einkommenssituation der Musiker und Musikschaffenden (K.H. / A.K.)85 7.1.5Arbeitsvolumen und Arbeitszeiten (A.K.)89 7.1.6Mehrfachbeschäftigung in der Musikbranche (K.H.)93 7.1.7Netzwerke und Unentgeltliche Arbeit in der Musikbranche (K.H.)95 7.1.8Ökonomie versus Kreativität (A.K.)96 7.1.9Unterstützung durch Familie, Partner und Mäzene (K.H.)98 7.1.10Soziale Absicherung und Alterssicherung der Akteure (A.K.)98 7.1.11Zukunft (K.H.)100 7.2Musikförderung102 7.2.1Staatliche und institutionelle Musikförderung (K.H.)102 7.2.2Privatwirtschaftliche Musikförderung (A.K.)105 7.3Zusammenfassung (K.H. / A.K.)107 8.Fazit (Katja Hermes / Anne Kammerzelt)110 Quellenverzeichnis115 Literaturverzeichnis115 Anhang124 A.1Interviewpartner124 A.2Statistische Abgrenzung der Teilmärkte und deren Berufe125 A.3Interviewleitfaden Musikbranche126 A.4Anschreiben128 A.5Panels129Textprobe:Textprobe: Kapitel 4.1.3, Einkommenssituation und Einkommensungleichheiten: Die Schere zwischen Spitzeneinkommen und Niedriglöhnen in Deutschland ist in den letzten Jahren im internationalen Vergleich überdurchschnittlich weit auseinander gegangen. Auch die Kultur- und Kreativwirtschaft ist von Ungleichheiten durchzogen. Keiner der Berufe in der Branche kann eine homogene Einkommensverteilung vorweisen. ‘In ein und demselben Beruf kann man reich und abgesichert sein oder aber arm und einer Situation extremer Prekarität ausgesetzt’ (LAZZARRATO 2007, S. 193). Es gibt zwischen diesen beiden Extremen eine fast unendliche Abstufung bezüglich Situation und Status, so dass von einem breiten Spektrum zwischen ‘Arbeitskraft- Erfolgsunternehmer’ und prekär beschäftigten ‘Arbeitskraft-Tagelöhnern’ mit einem großen Anteil von durchschnittlich erfolgreich und kreativ Tätigen dazwischen ausgegangen werden kann (vgl. ebd., S. 193). Auf diesen Arbeitsmärkten herrscht auf der einen Seite die Situation eines Überschusses an Arbeitsangebot und einer Unsicherheit der Nachfrage auf der anderen (s. Kapitel 4.1.7). Wenn plötzlich ein durch Mode bestimmter Bedarf auftaucht, hat die Käuferseite ein Interesse daran, aus einem möglichst großen Pool von Talenten und Arbeitnehmern schöpfen zu können (vgl. HAAK u. SCHMID 1999, S. 22). Bietet sich eine Chance, hat das ausgesuchte Talent, der benötigte Spezialist oder der Ideenfinder möglicherweise zeitweise eine Monopolstellung, so dass diese Person Monopolprämien aushandeln kann. Auf diesen ‘großen Treffer’ warten beinahe alle innerhalb der Kreativökonomie. Dieser Treffer kann eine Menge Optionen und Möglichkeiten öffnen, den Status steigern und zu einem höheren Einkommen führen (vgl. MCROBBIE 2007, S. 86). FRANK u. COOK nennen dies den ‘Winner-Take-All-Markt’, d. h. die Gewinner streichen alles ein und die Verlierer gehen leer aus (vgl. FRANK u. COOK 1995 nach HAAK u. SCHMID 1999, S. 22). Nur wenige erzielen jedoch diesen großen Treffer und die Kehrseite großer Hoffnungen sind häufig Armut und Geldknappheit. Das oft erworbene symbolische Kapital kann vielfach nicht mehr in ökonomisches umgesetzt werden. Die in den Karriereaufbau investierten Energien und Kosten können nicht mehr in ein sicheres Einkommen, das der Ausbildungshöhe annäherungsweise entsprechen würde, umgewandelt werden (vgl. ELLMEIER 2006, S. 12). KLEIN prangert dabei einen weiteren Aspekt der Kulturberufe an, die Tatsache, dass Leistungen und Arbeit häufig gar nicht bezahlt werden. ‘Wie vielleicht vorauszusehen war, war es zuerst die Kulturindustrie, in der unbezahlte Arbeit gedieh, wobei die lästige Tatsache völlig ignoriert wurde, dass auch viele Leute unter dreißig ganz profan ihren Lebensunterhalt verdienen müssen’ (KLEIN 2005, S. 255). Die nicht existierenden oder geringen Bezahlungen werden allzu häufig als unveränderbare Tatsache hingenommen, anderes wird oft nicht eingefordert. So gilt besonders unter den Selbstständigen in den Kultur- und Kreativberufen ein insgesamt geringeres Einkommensniveau als für abhängig Beschäftigte (vgl. LAZZARATO 2007 / ELLMEIER 2006). Gewerkschaftliche Organisationsstrukturen sowie sonstige institutionalisierte Standesvertretungen sind selten. Der Schutz kollektiver Interessen und deren Kommunikation nach außen sind gering. 4.1.4, Netzwerke: Neben den beschriebenen wechselhaften Beschäftigungsverhältnissen mit schwankender Entlohnung, kombiniert mit anderen Einkommensquellen, sind Kultur- und Kreativarbeitsmärkte durch die zunehmende Relevanz von Netzwerken geprägt.26 Nach HAAK u. SCHMID ist die Einbettung in Netzwerke für die meisten Akteure lebenswichtig. Der erfolgreiche Umgang mit ihnen stellt hohe Anforderungen an die Fähigkeit zu kommunizieren (vgl. HAAK u. SCHMID 1999, S. 22). VON OSTEN behauptet, dass die kulturellen Nischenökonomien nur noch durch Netzwerke aufrecht erhalten werden können, ‘weil ein Netzwerk von KulturproduzentInnen vorhanden ist, das mit dieser alternativen Welt,…, Zeitarbeitsjobs und selbstinitiierten Projekten in Beziehung steht und immer wieder Mittel und Wege findet, irgendwo Geld zu verdienen und wiederum andere Leute,…, in ihre kleinen aber nicht abreißenden Geldflüsse einzubinden’ (VON OSTEN 2007, S. 117). Auch die Musikindustrie benötigt ein kreatives Umfeld. Eine Agglomeration repräsentiert nicht nur die räumliche Ansammlung physischen Kapitals, sondern ebenso eine Menge an menschlichen Fähigkeiten und Begabungen (s. Kapitel 2.3.2). Die städtische Umwelt als kultureller Hintergrund spielt insbesondere für die Musikindustrie eine entscheidende Rolle; hier entsteht das ‘creative field’27 (vgl. SCOTT 1999, S. 1973). Verkörpert wird dies durch Orte wie Clubs, Plattenläden, Konzerthallen etc., in denen kulturelles und musikalisches Wissen durch Face-to-Face-Kontakte übertragen wird (s. Kapitel 2.3.1). Im Musiksektor beruhen diese Netzwerke stark auf persönlichen und freundschaftlichen Kontakten. Im Vergleich zur Gesamtkreativbranche basiert das Vertrauen auf den sozialen Beziehungen der Akteure. Die objektiv schwer messbaren persönlichen Fähigkeiten haben eine höhere Relevanz als in anderen Branchen (vgl. MUNDELIUS u. HERTZSCH 2005, S. 234). Auf die Vernetzung der Branche wird auch bei der Gewinnung von Mitarbeitern zurückgegriffen. Aufgrund der häufig projektbezogenen, temporären Beziehungen spielen die Erfahrung aus vorangegangener Zusammenarbeit und die Kontakte von Mitarbeitern eine überragende Rolle. In Berlin ist es üblich, dass Leistungen von Freunden oder Bekannten günstig bzw. umsonst in Anspruch genommen werden. Gefälligkeiten innerhalb der Netzwerke sind an der Tagesordnung (vgl. MUNDELIUS 2006, S. 87). Das soziale Kapital gewinnt gegenüber dem ökonomischen an Bedeutung. ‘Statt ökonomisches Kapital anzuhäufen, investieren sie Zeit in Arbeit und Energie in die Respekt- Ökonomie, das heißt in den Aufbau und die Pflege von sozialen Netzwerken’ (LOBO u. FRIEBE 2006, S. 277). Andererseits sind solche Netzwerke durchaus riskant, da das kurzfristige Auffangnetz viele in einer scheinbaren Sicherheit wiegt; denn wenn tatsächlich einmal jemand arbeitsunfähig ist, kann auch dieses Netz versagen (vgl. SONNBERGER 2003, S. 93 / LOBO u. FRIEBE 2006, S. 278). 4.1.5, Mehrfachbeschäftigung: Kunst- und Kulturschaffende zeichnen sich wie kaum eine andere Berufsgruppe durch Mehrfachtätigkeiten in vielerlei Formen aus. Oftmals handelt es sich dabei um Beschäftigungen, die der Sicherung des Lebensunterhalts dienen und somit die künstlerische Arbeit finanzieren. ABBING spricht hier von ‘interner Subvention’ und verweist darauf, dass künstlerische Tätigkeiten zum individuellen Privatvergnügen mutieren (vgl. ABBING 1996, S.3). Von dieser eigenen künstlerischen Arbeit wird oftmals der große Durchbruch erhofft, so dass in Kauf genommen wird, die Abende und das Wochenende dafür zu opfern. Nebenher wird in anderen Jobs bzw. bei anderen Projekten gearbeitet, die mit Einkommen verbunden sind (vgl. MCROBBIE 2007, S. 86). Nach einer Studie28 von HAAK bezüglich der Anteile der abhängig beschäftigten Kreativen, die einer zweiten Erwerbstätigkeit nachgehen, liegen die Anteile der Mehrfachbeschäftigten bei Kreativen höher als bei den anderen Erwerbstätigen (vgl. HAAK 2006, S.17). Der Anteil der mehrfachbeschäftigten Musiker liegt hierbei mit über 16 Prozent am höchsten. Bei der Art der Mehrfachtätigkeiten ist zu unterscheiden, ob es sich um ein kunstnahes Berufsfeld handelt oder um kunstfremde Jobs. Laut HAAK u. SCHMID findet die innerberufliche Mobilität vor allem zwischen benachbarten Feldern statt. In der Musikbranche kann sich beispielsweise eine Person als abhängig Beschäftigter oder selbständiger Dirigent, in Kombination mit Lehraufträgen im musischen Bereich oder als Komponist betätigen. Kreativberufe erfordern oftmals eine hohe Flexibilität hinsichtlich ihrer Tätigkeitsbreite (vgl. HAAK u. SCHMID 1999, S. 9). Nach Aussage der ENQUETE- KOMMISSION sind Künstler nicht mehr nur in den Kernbereichen von Kunst und Kultur tätig, sondern in zunehmendem Maße auch in Bereichen wie der Kultursozial- und Integrationsarbeit, im Gesundheitswesen (z.B. in der Kunsttherapie), im Bereich der Beratung und des Managements. Das Kreativitäts-, Gestaltbildungs- und Innovationspotenzial von Künstlern wird hierbei sinnvollerweise in den Dienst ‘fremder’ Zwecke gestellt. Diese Tätigkeiten sind keinesfalls mit denen des so genannten ‘Moonlighting’ (wie zum Beispiel Taxifahren und Cateringservices) gleichzusetzen. Sie basieren auf spezifisch künstlerischen Strategien. Gerade weil die Nachfrage in den Kunst- und Kulturbetrieben begrenzt ist, sind diese erwerbssichernden Bereiche von großer Bedeutung (vgl. ENQUETE- KOMMISSION 2007, S. 295). |
